Capa do disco ‘Vitória’, da banda Dead Fish – Divulgação.
A facilidade de ouvir qualquer artista a qualquer hora transformou a música em trilha sonora do cotidiano. No trajeto de ônibus, na academia ou no escritório, ela está nos fones de ouvido e nos alto-falantes.
Se, por um lado, as plataformas digitais ampliaram o acesso, por outro também banalizaram a música e reduziram seu valor, nos sentidos literal e figurado. Ouvir milhões de canções pode ser de graça, com anúncios, ou custar cerca de R$ 30 por mês — pouco para o consumidor, mas muito pouco para os artistas.
Sem a renda que antes vinha da venda de CDs e vinis, os músicos precisam fazer uma turnê atrás da outra. Os shows se tornaram sua principal fonte de renda. O modelo afeta sobretudo bandas médias e pequenas, com público fiel, mas que mal veem a cor do dinheiro das reproduções nas plataformas. Já os grandes nomes conseguem dezenas de milhões de plays.
O jornalista e pesquisador Luiz Cesar Pimentel descreve esse cenário em seu recém-publicado livro “A Grande Trapaça Digital”. Segundo a obra, artistas que vendiam 5.000 discos conseguiam fazer uma poupança e interromper os shows por algum tempo para criar e gravar novas composições.
Na era da música sob demanda, porém, a renda da mídia física virou fumaça para artistas fora das paradas de sucesso. De acordo com o Spotify, maior serviço de streaming, uma faixa só começa a ser monetizada na plataforma se for reproduzida ao menos mil vezes em um ano, por um número não divulgado de usuários. O critério busca impedir que um único ouvinte — ou um robô — toque uma faixa centenas de vezes para inflar sua contagem.
Canções com menos de mil reproduções anuais geram, em média, US$ 0,03 por mês em royalties, o equivalente a 16 centavos de real. Quando a música atinge os critérios mínimos de remuneração, o artista ainda precisa dividir o dinheiro com a distribuidora, a gravadora e outros agentes do mercado. Para quem não acumula milhões de plays, o retorno financeiro é baixíssimo ou inexistente.
Dados de 2025 divulgados pelo Spotify indicam que os 80 maiores artistas receberam, no ano passado, mais de US$ 10 milhões cada em direitos autorais. A empresa também informou ter pago mais de US$ 11 bilhões à indústria da música, dos quais mais de 50% teriam sido destinados a artistas e selos independentes.
Os números impressionam, mas artistas relatam outra realidade. Uma banda com público cativo, como o Dead Fish — ícone do hardcore brasileiro que flertou com o sucesso comercial e teve presença expressiva na MTV nos anos 2000 — ainda precisa tocar sem parar, mesmo lotando casas para 3.000 pessoas.
“Tenho que fazer turnê atrás de turnê. Não tenho mais a receita de venda de material físico que eu tinha”, diz Rodrigo Lima, fundador e vocalista da banda, que soma 35 anos de trajetória e nove álbuns de estúdio, entre eles o fundamental “Zero e Um”, de 2004.
Até meados dos anos 2000, conta Lima, a banda conseguia interromper os shows, voltar a Vitória, sua cidade de origem, e gravar um disco. A renda também permitia que ele lançasse álbuns do Dead Fish e de outros grupos de punk e hardcore por seu próprio selo.
Hoje, isso não é mais possível, apesar de a banda ter uma quantidade de reproduções no streaming “acima do que eu esperava”. O hit “Queda Livre”, por exemplo, soma quase 11 milhões de plays no Spotify.
Lima, de 53 anos, lembra que o punk e o hardcore sempre foram estilos em que as bandas se autogeriram, no espírito do “faça você mesmo”. Ainda assim, diz não ver grupos novos conseguindo realizar o que o Dead Fish alcançou no passado.
Na contramão do mercado, o Test, dupla paulistana de música pesada formada há 15 anos, decidiu ficar fora do Spotify e de plataformas semelhantes, como o Tidal. A banda alterna barulho extremo e silêncio absoluto. Sua música pode ser ouvida no Bandcamp e no YouTube, e o grupo também vende vinis e fitas cassete nos shows.
“Nossa banda vive fora da internet muito mais do que dentro da internet — viajando, fazendo turnê sem parar”, diz João Kombi, vocalista e guitarrista. “É uma atitude política você não estar lá [no Spotify], inventar as suas próprias maneiras de fazer coisas.”
Kombi afirma que muitas bandas disponibilizam seus discos no streaming e acham que isso basta como divulgação. Ele reconhece, porém, que curadores de festivais usam o número de plays como um selo de validação na hora de convidar artistas.
O músico observa que as reproduções não correspondem necessariamente ao público que compra ingressos para os shows. Uma banda também pode acumular plays por ter entrado em uma playlist, e não porque os ouvintes escolheram escutar seus discos.
Para Kombi, faz mais sentido disponibilizar as músicas do Test no Bandcamp, que remunera melhor. O site paga por álbum vendido, desconta uma comissão de 10% a 15% e, uma vez por mês, abre mão de sua parte, permitindo que quase todo o valor de músicas e produtos físicos seja repassado aos artistas e selos.
A qualidade do áudio também é superior no Bandcamp, diz Kombi. A desvantagem, segundo ele, é que a plataforma opera em dólar, o que dificulta o pagamento pelos fãs brasileiros.
Pimentel afirma que a questão central é para onde vai o dinheiro movimentado pelas plataformas de streaming. Os grandes artistas têm uma dimensão que “funciona como uma espécie de seguro contra o algoritmo: se uma Beyoncé, uma Taylor Swift ou um Bad Bunny desaparecem de uma playlist, não desaparecem do mundo, porque milhões de pessoas continuarão procurando por eles”, diz.
Artistas médios, porém, estão em situação mais frágil. Mesmo com 100 mil, 300 mil ou 500 mil ouvintes mensais, eles não conseguem converter essa audiência em renda suficiente para sustentar uma carreira. O esmagamento da classe média da música é uma das consequências mais perversas da nova economia musical, argumenta o autor.
Os artistas pequenos, que antes dependiam de gravadoras, rádios, lojas e jornalistas para serem recomendados, agora podem publicar suas músicas nas plataformas sem esse aval. Mas “precisam disputar atenção com milhões de músicas, alimentar redes sociais, produzir vídeos, entender métricas, conquistar playlists e aprender a conversar com sistemas de recomendação cujo funcionamento econômico eles não controlam”, diz Pimentel. “A antiga barreira era conseguir entrar no mercado; a nova é conseguir aparecer dentro dele.”
Há também questões subjetivas. Kombi diz não gostar da tentativa das plataformas digitais de mudar a forma como as pessoas ouvem música, em singles ou fragmentos reunidos em playlists, em vez de discos inteiros. “É muito difícil a pessoa comprar um vinil e não ouvir o vinil inteiro. Alguém prestou atenção naquilo que você inventou.”
A forma aleatória de se relacionar com a música é o que o vocalista do Dead Fish chama de “dislexia digital”: uma perda de profundidade que prejudica a experiência de ouvir do começo ao fim discos planejados como obras inteiras.
Lima pondera que essa também é uma mudança geracional. “A molecada não está interessada em ouvir a música inteira, mas um picote de refrão. A música plataformizada vira pano de fundo para postar reel no TikTok”, diz. Ele brinca que está “pagando de tio velho, o que eu detesto”.
Pimentel critica essa forma de se relacionar com a música e situa sua origem no início dos anos 2000, quando o iTunes, da Apple, passou a vender faixas avulsas por US$ 0,99. O autor questiona como obras concebidas como narrativas inteiras, a exemplo de “The Dark Side of the Moon”, do Pink Floyd, e “Reign in Blood”, do Slayer, sobrevivem à escuta fragmentada.
A discussão chega à perda do ritual de ouvir música: a pausa no cotidiano proporcionada por um disco tocado em casa. No livro, Pimentel retoma o filósofo Walter Benjamin, para quem a reprodução técnica enfraquece a aura da obra de arte — sua existência única, ligada a determinado tempo, lugar e, sobretudo, a um momento especial.
Nesse cenário, o perigo, para Pimentel, é que a música se torne uma commodity. “Ela está sempre ali, disponível, de graça. Virou água da torneira: você não valoriza aquilo.”
Fonte: João Perassolo / Folha De São Paulo
